Agua nº46 Colección Leonardo

De todos los recursos naturales, el agua es sin duda el más valioso. sin agua no hay vida. El hombre no puede sobrevivir más de cuatro días sin agua. Por más que cubra el 71% de la superficie terrestre y que se trate de un recurso renovable, por lo general es escasa. La multiplicidad de usos y el aumento del consumo a partir de principios del siglo XX, hacen que el agua sea cada vez más importante, convirtiéndose a menudo en objeto de contenciosos entre países, como el control d3e los ríos fronterizos. El agua es así el "oro azul" de nuestro siglo. en el Segundo Foro Mundial del Agua que se celebró en la Haya en 2000, se la definió como un bien económico al que se debe acceder como una necesidad humana básica.

Ya desde la antiguedad se conocía y temía la acción destructora del agua, como lo demuestran los relatos del diluvio universal presentes en la tradición babilónica, judía, griega y en la de muchos otros pueblos. Pero se sabía también de sus efectos benéficos, hasta tal punto que las primeras grandes civilizaciones fueron fluviales (Egipto se consideraba un "regalo del Nilo") y a menudo el agua estaba asociada a la salvación, como en el mito de Dánae y del pequeño Teseo, en el mito de Ardón y en la historia de Moisés, así como también al de la purificación el renacimiento, que encuentra su máxima expresión en el bautismo del Cristo.

Sin embargo, para encontrar expresiones artísticas que representen directamente el agua habrá que esperar. A pesar de que los griegos fueran un pueblo de navegantes y que Homero escribiera versos memorables para describir el aspecto variable del mar y la fuerza arrasadora del río Escamandro, a pesar de que manantiales, lagos, ríos y mar estuvieran habitados por ninfas, sirenas y divinidades, a pesar de que en el locus amoenus hubiera siempre un curso de agua, no encontramos testimonios significativos de la representación del agua, porque muchas obras pictóricas se perdieron. En las cerámicas, deducimos su presencia por la representación de animales y divinidades acuáticas o de embarcaciones.

Está claro que la pintura parietal romana retoma los modelos helenísticos, y en los edificios de Pompeya y Herculano, sepultados por las cenizas de la erupción del Vesubio del 79 d.C., muchos frescos se han conservado intacto a través de los siglos. Sin embargo, a los modelos griegos se añadió un enfasis realista que no significa mayor objetividad: en la Vista del puerto, en Stabia (siglo I d.C.) los fuertes toques de luz no corresponden a una imagen real, sino que la evocan con su brillo, sin transmitir la emoción visual que provoca el espectáculo de la naturaleza en vivo.

Se supone que los artistas que realizaron los mosaicos del Puerto de Classe de la iglesia de San Apolinar el Nuevo de Rávena, llegaron desde Roma convocados por Teodorico. a principios del siglo VI. Aunque la vista sea esquemática, tiene una profundidad espacial y una vivacidad que se deben al uso del color, que sugiere el movimiento del agua.

En el Trecento renace la pintura ausente en los siglos anteriores y, tras liberarse de las convenciones del arte bizantino, redescubre la naturaleza y la historia volviendo a la cultura latina: en el Milagro de la fuente, fresco de la parte superior el agua que corre entre los áridos barrancos de las montañas, y basta con la inclinación de los planos para crear un efecto de movimiento.

En cambio, el respecto de las leyes de la perspectiva y las proporciones es un principio aplicado rigurosamente por Piero Della Francesca (1415/1420-1492) que, en el Bautismo de Cristo representa un paisaje abierto y luminoso, donde el agua en primer plano refleja los colores del cielo sin que haya contaminación de la luz entre los ambientes.

E tema elegido por Sandro Botticelli en el Nacimiento del (1485 aprox.) también remite simbólicamente al renacimiento del alma purificada por el agua del bautismo. Contrariamente a Piero Della Francesca, Botticelli no busca la prespectiva, la masa y el volumen, sino el significado simbolico de los elementos por eso, las olas del mar, superficie verde azulada movida por los soplos de Eolo y Boreas son signos convencionales, todos iguales. A Botticelli no le interesa la observación directa de la realidad en la que se basa el arte de Leonardo da Vinci, autor que considera árboles, ríos y rocas sólo como un fenomeno, para analizar sobre todo con los ojos.

En la segunda mitad del Quattrocento, Andrea Mantega en Muerte de la Virgen (después de 1460) pinta en el fondo un paisaje con un lago, tipico de la zona de Mantua, presuponiendo una visión de la naturaleza que goza de la misma dignidad que la historia. Gentile Bellini (1429 aprox. -1507) con Las Historias de la Cruz ofrece una descripción minuciosa de los canales venecianos, imponiéndose como precursor del "vedutismo". Por último, Vittorio Carpaccio en la Llegada a Colonia (1490) construye la composición basandose en las sombras, en los reflejos en el agua -no menos reales que los objetos reflejados - y en las variaciones de los colores.

La Tempestad de Giorgione data de 1530. Se trata de una obra innovadora por el uso tonal del color que crea los volumenes y uniforma la superficie con el equilibrio de tonos y por la importancia que le da en la composición a un fenómeno captado en un instante el relámpago que precede a la tormenta. El motivo es el de la naturaleza que espera el "bautismo" de la lluvia: el parpadeo del relámpago ilumina con su luz las aguas del río, varios elementos del paisaje, y en parte las figuras humanas, rompiendo el reflejo verde esmeralda del cielo encapotado que tiene todo el cuadro.

Dentro del Manierismo, Jacopo Tintoretto en su Santa María de Egi`pto (1583-1587) de la Escuela de San Roque transfigura el río y las plantas circundantes en una visión fantástica inundada de luz, casi despojada de sustancia física. En el siglo XVII, Annibale Carracci trata un tema semejante en Huida a Egipto (1603 aprox.) En este caso las aguas son uno de los elementos que contribuyen a sugerir la unidad y la totalidad de lo real: el paisaje, por más que esté idealizado y equilibrado racionalmente, ofrece una visión verdadera en la luz, el color y la representación de los efectos atmosféricos. Domenichino, en su Huída a Egipto (1625 aprox.) reduce el paisaje a un motivo académico.

Lejos de la pintura fantástica barroca, Canaletto, exponente de la cultura iluminista y refundador del "vedutismo", debe su fama a la vistas de Venecia, caracterizadas por una construcción cientificamente basada en la perspectiva. La superficie del agua está realizada con pequeñas pinceladas controladas, de colores nítidos, sin superposición de claroscuros: el efecto que de ello resulta es como el de infinidad  de luces que hacen vibrar el plano.

Pero será con el Romanticismo cuando se afirmará en Europa una nueva sensibilidad por la naturaleza. Inspirándose en el poeta alemán Friederich  Schiller, la pintura de paisaje empieza a elevarse al rango de las artes mayores como nueva expresión del sentimiento. En Inglaterra, uno de los exponentes más significativos es J-M-W. Turner (1775-1851), que se aboca a las acuarelas de vistas de Venecia con resultados extraordinarios, en las que se funde el limite entre el agua y el aire, y el paisaje, sumido en una atmósfera luminosa y perlada, se disuelve en un vórtice de reflejos "en el agua y desde el agua". En el naufragio, el mar embravecido está representado con olas altísimas, y la luz cae sobre  la abundante espuma blanca.

En Alemania, Caspar David Friedrich (1774-1840) hace del mar el protagonista de sus obras, como el ambiente que permite expresar mejor la ansiedad frente al infinito de los románticos. En Acantilados blancos en Rügen, el mar enmarcado entre las rocas, inmenso respecto a las figuras humanas vistas de espaldas, es de color azul intenso esfumándose a lo lejos en un rosa tenue en el que se pierde la línea del horizonte.

Con el Impresionismo, un pintor como Claude Monet (1840-1926), interesado en los efectos de la percepción visual producida por la síntesis de luz y color, encuentra en el agua -en continuo cambio y nunca estable- su tema ideal. El agua, con su transparencia, enseña a ver las cosas como puro efecto de luz, refleja las imágenes pero las distorsiona, esfuma los contornos y disuelve los elementos del paisaje, está sujeta a las condiciones atmosféricas y cambia constantemente con la luz, a lo largo del día. El agua, con su poder de abstracicón hace vibrar colores y formas en un libre juego, tal y como vemos en la serie Alamos a orillas del río Epte o en las pinturas del periodo de Argenteuil, localidad al borde de Sena, o en las representaciones de los Nenúfares del estanque de Giverny. No sólo para Monet, sino también para su amigo noruego Frits Thaulow (1847-1906) y para los impresionistas en general, así como para todos los pintores en plein air, el agua es uno de los motivos más recurrentes y amados por la infinita variedad de sus tonos.

Hemos hablado de las fascinación, de los significados simbólicos, de las infinitas potencialidades expresivas, de los retos que ha implicado la representación del agua para muchas generaciones de pintores. Las técnicas han sido muy variadas, pero en este volumen hemos propuesto tres, que son las más comunes: el óleo, el acrílico y la acuarela. Según muchos, es precisamente esta última, que se basa en la disolución de los colores en el agua, la que mejor se presta a representar el tema en cuestión. Sin embargo, según el caso y el efecto que se quiera lograr, la técnica puede variar. Frits Thaulow, por ejemplo, obtuvo resultados maravillosos con los pasteles, que se trabajan en seco.

junto a las representaciones del agua ya consagradas por la tradición, puede haber muchas otras, menos habituales, pero no por ello menos atractivas, capaces de revelarnos la multiplicidad de formas y características propias de este elemento. A la manera de una invitación a la búsqueda de nuevas posibilidades expresivas, hemos propuesto algunos temas originales, pero la lista puede ampliarse: el agua de una jarra o de un acuario de un pez de color el agua de una fuente o de un paisaje submarino. La selección que presentamos en este volumen se limita a despertar el interés y a enfrentar a conciencia este tema de por si estimulante.