Paisajes arquitectónicos nº43 Colección Leonardo

A lo largo de los siglos, la arquitectura y las artes figurativas siempre han estado estrechamente relacionadas, integrándose e influyéndose recíprocamente. Si en los tiempos de la Prehistoria el hombre cubría las paredes con graffiti de significado mágico-religioso, ya en el segundo milenio antes de Cristo el arte cretense decoraba el interior de los edificios con bellísimos frescos que tenían tan solo valor ornamental. Es más para confirmar la validez de este binomio, cabe recordar que los templos griegos no se mostraban con la nítida blancura marmórea con la que los vemos hoy, sino que estaban completamente recubiertos de colores vivos, incluso en sus frisos y bajorrelieves.

Sentadas estas bases, diremos que el tema que nos ocupa en este volumen es precisamente la relación entre arquitectura y artes figurativas, pero en la medida en que la arquitectura se vuelve objeto y motivo de inspiración para una obra de arte figurativo. Antes, cuando el paisaje arquitectónico se reproducía en una representación pictórica, no era sino un simple elemento de fondo que tenía un valor secundario en la representación. Por ejemplo, en la cerámica griega, única prueba que conservamos de la gran pintura de la Antigua Grecia, los escasos paisajes arquitectónicos se limitan por lo general a la reproducción de escenas teatrales. El interés de las artes figurativas por la arquitectura aparece de manera más evidente en el arte romano, que se manifiesta en particular en los frescos pompeyanos, el segundo se caracteriza por incorporar cuados de tema mitológico en perspectivas arquitectónicas, y a su vez éstos están ambientados en amplios fondos de arquitectura en perspectiva, representando con trazo fino y coloraciones tenues construcciones absolutamente imaginarias. Por último, el cuarto retoma los modelos arquitectónicos en perspectiva del segundo estilo, con más color y complejidad, y en algunos casos hace referencia a la escenografía teatral. En la Edad Antigua tardía, las invasiones bárbaras y el advenimiento del cristianismo produjeron un empobrecimiento no sólo de las representaciones de la figura humana, sino también de la representación del espacio en perspectiva, aunque en algunos centros de fuerte poder y cultura se intento conservar la tradición del arte clásico. En Rávena, por ejemplo, bajo el reinado de Teodorico (s.VI d.C.), en la iglesia de San Apolinar el Nuevo, se realizó de un mosaico que mostraba la ciudad con el palacio y el floreciente puerto de Classe, cuya representación, aunque esquemática, tiene profundidad espacial. En la Edad Media el paisaje arquitectónico en pintura tiene únicamente la función de fondo y aunque su presencia es importante, tiene un valor diferente, como en la capilla de los Scrovengni de Giotto, en la que adopta una forma abstracta, o como ocurre en las capillas Peruzzi y Bardi en la iglesia de la Santa Cruz, también de Giotto. En la primera, las vastas formas arquitectónicas modulan los movimientos de los personajes, en la segunda, la arquitectura se disuelve, convirtiéndose en puro marco, para dar paso al dominio absoluto de los sentimientos humanos. También Simone Martini cuando representa en el Guidoriccio de Fogliano un paisaje con elementos arquitectónicos pretende conferir a la representación un valor emblemático. Será en el Trecento, con Ambrogio Lorenzetti cuando tendremos la primera obra (Las alegorías del Buen Gobierno en el Palacio Público de Siena) en la que se representa objetivamente la realidad urbana tal cual es, incluso en su corte en perspectiva, con la ciudad amurallada y sus edificios de colores vivos, que testimonian el bienestar de sus habitantes. Pero sólo en el Renacimiento, con el descubrimiento de la perspectiva como representación racional de la realidad, descubrimiento realizado por Bunelleschi y teorizado por Alberti, el espacio arquitectónico en pintura se convierte en objeto de un atento estudio del natural. En sus pinturas, Masccio pone en acto la construcción espacial de Brunelleschi y en el fresco de la Sagra -que se ha perdido- demuestra un interés por la representación del espacio en pintura es de fundamental importancia en Piero della Francesca, que en su escrito. De prospectiva pingendi demuestra que la perspectiva es la pintura misma en la medida en que se identifica con la visión, por lo cual cada objeto, desde el más pequeño hasta el más grande, puede integrarse en un sistema proporcional. En su última obra, La pala Breva (Virgen con niño, santos, ángeles y el duque Federico de Montefeltro) no tenemos sólo una estructura de planos en perspectiva, sino la representación de un espacio arquitectónico articulado, decorado con artesonados y rosetones y sobre todo, dominado por superficies curvas.

Pasando por el Renacimiento y el Renacimiento tardío y dejando de lado nombres de extrema importancia como Botticelli, Leonardo da Vinci, Mantegna y Bramante, que trataron también ellos en sus pinturas el problema de la representación espacial, es útil para nuestro estudio recordar la obra de Gentile Bellini (mediados del siglo XV) que representa la ciudad de Venecia con una visión detallada y objetiva, imponiéndose como precursor del “vedutismo”. El mismo interés por la experiencia visual, típicamente véneta la encontramos también en Vittore Carpaccio (1465 aprox.-1526), cuya concepción se transmite hasta Canaletto, pasando por Veronese y Bassano. Será durante los siglos XVII y XVIII cuando la pintura de paisaje se convertirá en un género autónomo, gracias a la influencia de la pintura del Norte de Europa y en especial de los Países Bajos, especializándose en varios subgéneros entre los que se encuentra la pintura de paisaje arquitectónico, tanto de monumentos como de vistas urbanas. En Nápoles con el holandés Gaspare van Wittel nace el vedutismo, que interpreta la vista en perspectiva con una sensibilidad ilustrada, como un instrumento óptico para encuadrar y ver mejor la realidad. De las ciudades italianas que más se representan en la pintura de esa época, roma con sus ruinas y sus monumentos, atrae a un gran número de artistas, italianos y extranjeros, entre los que recordamos a Giovanni Paolo Pannini, natural de Piacenza. Pero es en Venecia donde el vedutismo alcanza su mayor expresión, siendo sus exponentes más representativos Antonio Canal, llamado Canaletto, Bernardo Belloto y Francesco Guardi. Canaletto empezó haciendo escenografía, siguiendo los pasos de su padre, para dedicarse luego a la pintura realista, con la intención de recrear la realidad con precisión científica mediante el cambio gradual propio de la perspectiva. Para alcanzar su objetivo con la mayor precisión posible, el artista veneciano, que gozaba además de gran sensibilidad pictórica, usaba la cámara oscura con la que podía copiar detalladamente, en la semi-oscurdidad, la proyección en perspectiva de los monumentos. Usaba también lentes Gran Angular para trazar bocetos que luego componía y elaboraba en el estudio. De formación canalettiana, aunque prefería el grabado a la pintura, es el arquitecto Giovan Battista Piranesi, véneto de nacimiento aunque romano de adopción. Amante de Roma y de su glorioso pasado, a la precisión objetiva para representar monumentos y ruinas, se une la imaginación y la dimensión onírica en dramática alternancia, como ocurre en los Caprichos (así llamados por la presencia del elemento fantástico).

Durante el siglo XIX la pintura de paisaje sigue desempeñando un papel preponderante. Basta pensar en los grandes paisajistas ingleses (William Turner y John Constable). Sin embargo no será el paisaje arquitectónico en sí el objeto específico de la pintura, sino la representación del natural, libremente condicionada luego por los sentimientos del artista. En Francia, un grupo de artistas que conforman la llamada Escuela De Barbizón, encuentran la manera de expresar sus emociones e inquietudes respecto de un mundo de rápidos cambios a través de la representación del natural. Entre sus obras no faltan ejemplos de paisajes arquitectónicos, como la isla de San Bartolomé, pintado por Camille Corot en Italia. El movimiento de los Impresionistas, que nació a partir de las experiencias de la Escuela de Barbizón y a la que superó por sus resultados artísticos, heredó el gusto por la pintura al aire libre, caracterizada por el uso de una nueva técnica que exaltaba la intensidad de la luz, encimando breves pinceladas de color puro. A dicho movimiento perteneció Paul Cézanne, aunque por poco tiempo, dado que éste se distinguió por una nueva manera de representar el espacio. En sus paisajes (recordemos La montaña de Sainte-Victorie y Casa en la Gardanne) conviven los fondos planos, la reducción de los volúmenes a elementos esquemáticos e incluso geométricos, la búsqueda de la síntesis más que la de la descripción mimética.

El pasaje del siglo XIX al XX marca el final de la autonomía de la pintura paisajística. Si bien se siguen pintando paisajes, tanto de ambientes naturales como de estructuras arquitectónicas, su representación cobra un valor simbólico, como sucedió en el caso de la pintura “metafísica” – cuyos mayores exponentes fueron Giorgio De Chirico, Carlo Carrà y Giorgio Morandi- que crea con la imaginación una realidad enigmática. En las pinturas de De Chirico, las ciudades desiertas llaman la atención por la mezcla de elementos urbanos existentes y otros absurdos, y por la libre combinación de lo antiguo y lo moderno, representados en una perspectiva incoherente. No podemos dejar a de citar a Mario Sironi (1885-1961), pintor de paisajes urbanos crudos y geométricos, para cerrar esta reseña que nos permite constatar que la representación del espacio ciudadano se convierte en un tema recurrente en esos años, ya que se presta para transmitir la alineación de los tiempos modernos.

Tras haber dedicado varios volúmenes a la representación del paisaje, aprovechando la oportunidad para experimentar diferentes técnicas, nos pareció útil ahondar en un aspecto particular de dicho género: el paisaje arquitectónico. Para representar correctamente un edificio, la calle de una ciudad o un conjunto de casas hay que profundizar en algunos aspectos de las artes figurativas, como la perspectiva, el corte de la composición, la descripción analítica de los detalles y el rendimiento de una síntesis formal. En este volumen presentamos una gran variedad de paisajes arquitectónicos, realizados con diferentes técnicas por varios autores, cada uno con su propio gusto y sensibilidad. Confiamos en que el hecho de acercarse a tantos objetos diferentes pueda ayudar a encontrar un estilo personal, adecuado a las exigencias de cada uno y además, gratificante.

Para abrir el presente volumen, tal y como hemos hecho para otros de la colección, hemos pensado que sería útil e interesante presentar algunos dibujos de un artista del pasado. Se trata de Otto Rieth que puede considerarse maestro de la representación de temas arquitectónicos. Rieth nació en Stutgart, Alemania, en 1958 y murió en la misma ciudad en 1911.Quizás no sea famoso para el gran público, pero este arquitecto, escultor y pintor alemán, que trabajó durante una década con Paul Wallot en la construcción del Reichstag de Berlín, proyectó en esta ciudad muchos edificios tanto particulares como destinados a uso comercial. En lo concerniente a los edificios particulares, cabe recordar la Casa Lutz y la Casa Staudt, abundantemente decorada. Entre sus proyectos de grandes almacenes destacan el Tiedermann y el Mohrenstrasse, reconocidos funcionalidad y capacidad de aprovechar al máximo el espacio disponible en las plantas destinadas a la venta. Entre finales del siglo XIX y principios del XX, Otto Rieth se dedicó también a la docencia en la escuela anexa al Kunstgewebermuseum de Berlín, junto con sus colegas Bruno Schmitz y Wilhem Kreis, importantes exponentes de la escuela y seguidores todos ellos de Wallot. Formó parte de un grupo de profesionales que desarrollaron un estilo arquitectónico monumental. Rieth se convirtió en el máximo representante de dicho estilo, que caracterizó el auge de la edificación pública que se produjo a caballo de los dos siglos. Se trata de un estilo de diseño arquitectónico de carácter fantástico, que se inspira en los motivos del Renacimiento Tardío y del Barroco, jugando con contrastes entre superficies ricamente decoradas y superficies lisas, y atreviéndose a perspectivas audaces. Según Rieth, que apoya sus afirmaciones con argumentos de tipo histórico, la arquitectura tiene que superar la separación entre arte y decoración para convertirse en arte “decorativo”, en el sentido más elevado de la palabra en la que se plasma la sinergia entre la arquitectura, escultura y pintura. Más allá del valor estético de los edificios diseñados por Rieth, propios del gusto de la época, podemos apreciar la calidad de sus croquis, realizados por lo general a pluma y tinta aguada y caracterizados por un trazo fresco y decidido que representa de manera sintética, la multiplicidad de los motivos ornamentales. En el esbozo de al lado, que presenta el estudio de machón monumental de un puente con la función de arco de triunfo, unos pocos trazos seguros dan forma a los frisos y a las esculturas que enriquecen la obra arquitectónica, mientras que el corte desde abajo acentúa la imagen de imponencia de la construcción que se recorta en el cielo. Por último, pocas tonalidades de tinta aguada ayudan a definir el modelado de superficies y sombras. Cerrando la página tenemos el esbozo a lápiz para una idea de pintura mural.